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16 marzo, 2018

Prácticas culturales, des-representación y diversidades funcionales.

Las prácticas artísticas basadas en objetos se han desplazado hacia prácticas insertadas en contextos que finalmente participan de medios de comunicación que van desde los espacios urbanos a las redes digitales pasando por las distintas formas de participación social.

Desde los años 90 hasta la actualidad, un número creciente de artistas dejó de interesarse en construir obras y comenzó a participar en la formación de ecologías culturales (Laddaga, 2010). Estas ecologías se refieren a prácticas que no suponen tanto la realización de objetos concluidos, sino más bien, la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios, de imágenes y de tiempos. En estas ecologías, los artistas son originadores de procesos en los que intervienen como sujetos cualesquiera aunque situados en lugares singulares de una red de relaciones. Con efectos locales aunque con flujos no territorializados, estas ecologías tienen consecuencias artísticas y sociales, pues estos proyectos se inician por la voluntad de explorar las formas de la vida social y su modificación.

Pero además, en estas prácticas culturales, las posiciones se alteran. Ya no hay una división entre autor-espectador, actuar-mirar, actividad-pasividad, acción-escucha. En estas prácticas, se atraviesan las fronteras entre los que actúan y los que miran, se alteran las distribuciones de roles, las competencias artísticas tienden a salir de su propio ámbito y a intercambiar sus lugares y sus poderes, etc. Por eso, dice Ranciere que lo que hay en el arte contemporáneo son escenas de disenso, es decir, reconfiguraciones de lo sensible. Y esta reconfiguración consiste en un “proceso de subjetivación política, en la acción de capacidades no contadas… que deshacen la unidad de lo dado y cuestionan la evidencia de lo visible, para dibujar una nueva topografía de lo posible (Ranciere, 2010, p.52).

Pero si algo define a este arte es el lenguaje. Las prácticas artísticas de este arte se definen en relación a las operaciones sobre un conjunto de términos culturales, haciendo colisionar los distintos niveles de lectura y representación que deconstruyen el paradigma simbólico de la modernidad ya que favorecen la transitoriedad, la hibridación, la deslocalización, etc. (Foster, 2001). Por tanto, el arte contemporáneo tiene un rasgo que lo distingue de todo el arte hecho desde 1400, y es que sus principales ambiciones no son estéticas (Danto, 2012). De hecho, es la transformación del campo cultural lo que da posibilidad a este arte.

Estas transformaciones en el arte por la emergencia del lenguaje tuvieron lugar gracias a la crítica a la representación. Las clasificaciones, las representaciones, son construcciones ficticias y contradictorias, son maneras de circunscribir mediante el aislamiento de ciertos elementos de similitud y su conversión en criterios para la diferenciación. Representaciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones que a su vez construyen representaciones sociales tales como la raza, el género o la capacidad, no son hechos naturales aunque dependan de un elemento material del mundo real. Más bien, son selecciones arbitrarias (definir, nombrar, clasificar, catalogar, etc.).

Si se considera en términos sociales, la representación atiende a los intereses del poder, pues estas designaciones son inevitablemente jerárquicas en el sentido de que privilegian un elemento en vez de otro, cumpliendo una función ideológica al determinar la producción de sentido y valor. Pero en todo sistema aparecen márgenes para la resistencia y espacios o comunidades que pueden ser habitados. Así, la crítica de la representación atiende a la construcción cultural (imágenes, ideologías, símbolos, etc.) y el arte, precisamente, ha manejado estas construcciones. Por lo que, el arte aparece como potencia cultural para desafiar las convenciones esta­blecidas de la representación (Wallis, 2001).

Es precisamente el arte, quien con su capacidad de ficcionar genera interferencias en la gramática cultural, cuestionando la normalidad y naturalidad de las relaciones de poder y de dominio. La gramática cultural es el sistema de reglas que estructura las relaciones e interacciones sociales y comprende también las divisiones sociales del espacio y del tiempo que determinan las formas de movimiento y las posibilidades de comunicación (Grupo autónomo a.f.r.i.k.a., Luther Blisset y Sonja Brünzels, 2000). Dentro de las formas culturales, es donde tiene lugar la acción política, dado que es en estas en donde se negocia la reproducción y la estabilidad de las relaciones de poder. La gramática cultural resulta efectiva porque permanece invisible tras una supuesta naturalidad. Pero, el sistema de reglas de la gramática cultural no es en absoluto neutral, pues es expresión de relaciones sociales de poder y de dominio y sus reglas juegan un papel fundamental en su producción y reproducción (Grupo autónomo a.f.r.i.k.a., Luther Blisset y Sonja Brünzels, 2000). Estas representaciones, no sólo se producen y reproducen en el nivel verbal-discursivo, sino también, a través de las normas sociales que determinan la vida cotidiana de la gente, mediante reglas y formas de interrelación. Estas reglas se transmiten en innumerables situaciones diarias y normas de comportamiento usuales de la vida cotidiana. Así, se dan formas cotidianas de ejercer el poder en lo pequeño, mediante ofertas de identificación (Grupo autónomo a.f.r.i.k.a., Luther Blisset y Sonja Brünzels, 2000). Dentro de estas, las jerarquizaciones de capacidad también funcionan por los principios de la opresión y del autoposicionamiento.

¿Cómo funcionan las jerarquías de capacidad?

A nivel funcional, se ha considerado el funcionamiento mayoritario como capacidad, sin considerar funcionamientos minoritarios que también desarrollan capacidades.

Un ejemplo: la capacidad es desplazarse y se puede hacer por el funcionamiento mayoritario: andar sobre dos piernas, o mediante funcionamientos minoritarios: hacerlo sobre una silla de ruedas, con un bastón, con alguien que te traslade, etc..

Otro ejemplo: la capacidad es comunicarse, no hablar. Y esta se puede realizar mediante la lengua oral (funcionamiento mayoritario) o mediante la lengua de signos, el uso de pictogramas, etc. (funcionamientos minoritarios).

Así, se ha dividido a los cuerpos entre capacitados y discapacitados.

A nivel orgánico, se ha considerado la norma de la salud como lo sano (ilimitado y eficiente), sin considerar que es un criterio estadístico (supuestamente de la mayoría) y sin tener en cuenta otras construcciones de la salud.

Así, se ha dividido a los cuerpos entre saludables o deficientes.

Ambos criterios, tanto el orgánico como el funcional, han privilegiado al primer término de la división, dando lugar al cuerpo normativo. Pues es precisamente en el cuerpo en el que tienen su interrelación ambos criterios y el que se toma como lugar y práctica de las representaciones orgánicas y funcionales. Y es, la reproducción incesante de estas representaciones del cuerpo orgánica y funcionalmente ideal, el cuerpo saludable y capaz, las que proporcionan una posición central al cuerpo normativo, invisibilizando a “otros” cuerpos en el espacio social.

De esta manera, mediante las prácticas cotidianas de estas representaciones culturales de las jerarquías de capacidad, se ancla al cuerpo diverso funcional al espacio de “lo otro”, perpetuando en la cultura una línea divisoria entre el cuerpo orgánica y funcionalmente normativo (el cuerpo “capacitado”, que se contempla como universal y positivo) y el cuerpo diverso funcional (discapacitado) ( designado con criterios restrictivos), dando lugar a que esos “otros cuerpos” sean señalados, sus experiencias invisibilizadas y su existencia marcada como “otra” (desviada e inferior), al ser construida su diferencialidad en términos de carencia y negación. Dicho de otro modo, la “normalidad de los cuerpos capacitados es insertada en cualquier pensamiento y comportamiento como un privilegio o estado deseable del ser (y) la noción de cuerpo capacitado asume estándares normativos o universales a través de los cuales los otros cuerpos son juzgados” (Palacios, 2008: 173).

Pero podemos des-representar estas representaciones culturales que configuran las jerarquías de capacidad.

Pensemos en imágenes, símbolos, etc., que encontramos en nuestra ciudad.

¿Por qué un icono estático para simbolizar la discapacidad?

Reflexionemos sobre interacciones en nuestra ciudad.

¿Qué autoposición adquiero al interaccionar con la diversidad funcional?

 

Construyamos ecologías culturales que cuenten, toquen, vivan… espacios que habiten la diversidad funcional.

 

 

 

Bibliografía.

 

Danto, A. C. (2012). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós.

Foster, H. (2001). Asunto Post. En: Wallis, B. (Ed.) (2001): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal. 189-202.

Grupo Autónomo A.F.R.I.K.A., Luther Blisset y Sonja Brünzels, (2000). Manual de Guerrilla de la Comunicación. Barcelona: Virus.

Laddaga, R. (2010). Estética de la emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Palacios, A. (2008). El modelo social de discapacidad: orígenes, caracterización y plasmación en la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad. Madrid: CERMI.

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Castellón: Ellago.

Wallis, B. (2001). ¿Qué falla en esta imagen? Una introducción. En: Wallis, B. (Ed.) (2001): Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Akal. 9-15.

 

Trabajadora social y diversa funcional. Ahora investigando sobre cuerpos, arte, participación...

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